Si Ricardo Avalo fuera budista practicante, estoy seguro de que no esperaría puntualmente sentado en la platea de un teatro al Dalai Lama -en lo que no hay nada de malo, por supuesto-, sino que se las arreglaría para viajar a las respuestas por sí solo, como pedía el Buda.
Si tuviera ocasión, apuesto a que no se pasaría las horas en la oficina del periódico alineando encuadres y cotejando tipografías, sino que arrancaría por su cuenta para hacerse explorador y -¿quién sabe?-, hasta cosmonauta. Y es que Avalo parece animado por ese espíritu inquieto y aventurero del que ha estado impregnada la casta de científicos y por el cual a menudo se les representa como niños grandes. En este sentido, vale decir que, a los trece años de realizar su primera exposición en Trujillo Alto, Ricardo Avalo es todo un pintor adolescente.
“Adolescente” es en sí una palabra preciosa, pues describe a la persona que carece de algo y lo busca. Más allá de las acepciones dramáticas que la cultura suele atribuirle al joven en el umbral de la adultez, lo cierto es que esta etapa de la vida representa una de sondeos. Dicho estado es el que genera la explosión inquisitiva y su expresión, a menudo asociada con los arranques emotivos y críticos. Con la pregunta, viene el descubrimiento, la caja de sorpresas que se abre. Avalo percibe la pintura como una “caja” (negra o de otro color) que puede encerrar los misterios de la vida misma. Ante ella adopta la más sabia de las alternativas, la del investigador.
La caja, como cualquier recipiente, existe en una doble realidad, pues a la vez que encierra algo se convierte en potencia de su liberación. Esto es evidente en la representación que el artista hace de la creación, entendida como potencia telúrica o astral. La encontramos en el estado embrionario del “Yacimiento de materia blanca”, así como en la trilogía, que debió aparecer junta en el montaje de su muestra en Pamil, de “Casiopea”, “Andrómeda” y “Perseo”. En la primera es por medio de la macilla, equivalente al barro prometeico, atrapada en el vientre de la Tierra. En la trilogía, es la mancha de color amarillo ubicada en la genitalia -un intento plásticamente fallido por el esquematismo de las figuras- y en los posibles planetas de una galaxia. El blanco que rodea estas manchas -la base del lienzo- parece trabajado como zona de silencio del huevo, cavidad de la vida antes de acoger la semilla, aire de tierra en “Naturaleza y caos”.
Los problemas pictóricos que plantea Avalo son los de siempre. Uno de ellos es, por ejemplo, el diálogo entre línea y mancha, es decir, lenguaje codificado y expresión, lo cual es una resonancia del debate mismo de la ciencia entre racionalidad e intuición. Esto se acentúa con los contrapuntos de la textura, graduada entre el esmaltado y la brea, lo artificial y vegetal. A veces la mancha se convierte en línea o el contexto hace de la línea limítrofe una “mancha”, como las fronteras. La combinatoria es infinita.
La exploración de estos aspectos ha interesado a Avalo desde hace años. Sin embargo, en esta oportunidad parece centrarse en la dialéctica realidad-ilusión del tiempo, un gran tema de la pintura moderna. Tal vez esta tensión temporal -y algún que otro tema- se deba a su relación con el periódico, que implica el roce constante con la noticia de última hora, el titular apremiante, pero sobre todo el “cierre” de esa “caja” que sólo abre la cadena de reacciones en el lector ante esta “ilusión de verdad” que muchos asumen como dogma.
Si un mago juega a sacar del sombrero cuanto objeto podemos imaginar, el pintor nos muestra dentro del espacio del lienzo un universo visual lleno de sentidos. Si uno trata con la realidad física, el otro lo hace con la realidad de los signos. Ambos se proyectan, pues, como artífices de ilusiones que se descubren en el tiempo. En la exposición que nos ocupa, El dogma de las ilusiones, Ricardo Avalo repite el viejo motivo de la caja, pero con ella nos habla de la ilusión del tiempo.
Por ejemplo, La caja china juega a confundirnos con el ilusionismo del mago. Si dos manchas en la parte inferior del cuadro -como patas de apoyo- nos sugieren que miramos la caja frontalmente, de inmediato se insinúa una perspectiva aérea, es decir, una mirada desde arriba, con líneas y manchas al interior del cuadro que recuerdan el laberinto. ¿Acaso no se asocia la mítica caja china a los vericuetos desconocidos del laberinto? Esta pintura condensa en un mismo signo las dos realidades, algo parecido al efecto de un ideograma, patente también en el hecho de que dichas instancias del significado son dadas a través de dos momentos de la mirada, el frontal y el aéreo. Tomemos otro ejemplo, el empleo de líneas discontinuas, ya sea en rectas o en círculos, para denotar el tiempo. Lo discontinuo implica lo temporal en tanto se infiere la continuidad. Una línea es una sucesión de puntos. Pero también es la línea de corte o la silueta de un objeto que luego no está. En cambio, los círculos denotan el movimiento, y estos aparecen fijados a los bordes de las cajas, como acentuando la inquietud de la búsqueda. Lo mismo discontinuos que superpuestos borrosamente, el artista transmite con ellos una sensación de movilidad.
Elaine Delgado acierta al decir que son las líneas un personaje principal en estas obras. Pero ellas aparecen subordinadas a la función de hacer visible la ilusión del tiempo, el dogma mayor que hemos aceptado. Aquí tenemos las flechas de Espacio y materia, que Avalo nos presenta lo mismo como una encrucijada que como un flujo, pero cuyo análisis deconstructivo la manifiesta como la gran línea secante de un ángulo recto en Zona de ilusiones (convergencia).
Captar el tiempo como la cuarta dimensión que se podía representar en el cuadro fue una aspiración de los pintores modernos desde Paul Cézanne. La lección de cubistas y futuristas ha sido aprendida por artistas como Ricardo Avalo, quien traslada el movimiento al signo, sea una caja china, una flecha o la discontinuidad de una línea. Como la foto clásica del Dalai Lama, inclinado en el saludo ante la gente que puntualmente espera sentado en la platea.
La lección de cubistas y futuristas ha sido aprendida por artistas como Ricardo Avalo, quien traslada el movimiento al signo, sea una caja china, una flecha o la discontinuidad de una línea